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  发表日期:2010年9月20日      作者:张郁明   已经有2569位读者读过此文  

李鱓论



    李鱓,字复堂,江苏兴化人,清代杰出的艺术家。他出生于名门望族,为清康熙举人,尝在古北口献诗,得到康熙皇帝的赏识而入直南书房。因性情、艺术旨趣与时不合,不久便失去了兼善天下的机会。乾隆二年复出,为山东临淄、滕县令,又因不能与市俗同流而被罢黜。晚年以卖画为生,终老扬州。李鱓精于诗歌、绘画、书法,是我国古典艺术走向现代阔笔大写意的桥梁,当代艺术大师齐白石、陈师曾、潘天寿对其推崇备至,予以高度的评价。但是,对李鱓这样的历史人物,至今仍缺乏整体性研究,间有论述,多带有与历史不合的民间故事传说,这反而增加了李鱓形象的模糊性。鉴于此,拙稿从李鱓的生卒年、家世、艺术道路以及美学思想嬗变诸方面进行考证、阐释,力图从现象与艺术本质、创作与社会价值等方面勾勒出一个历史的真实的李鱓。不当之处祈请海内方家指正。


    一、生卒年 
    关于李鱓的生卒年,就目前的资料看是比较混乱的。
    郭味渠《宋元明清书画家年表》一书未列其生年,卒年为1762年。
    顾麟文《扬州八家史料》:1762年清乾隆二十七年壬午殁,约70馀岁。
   《辞海》:生于1686 年,卒于1762年。
    王伯敏《中国绘画史》为1686-1762。自注:李鱓生年一作公元1692年。
    以上诸说均未列出考证。
    1、 李鱓的生年考证:
    其一,见李鱓本人的自述。李鱓的《魏紫姚黄图轴》(南京博物馆藏)云“李生七十白发翁,不拈粉白间脂红。洛阳一片春消息,尽在浓烟淡墨中。乾隆十八年四月复堂懊道人李鱓。”依此推算,李鱓应生于康熙二十三年(1684)。
    其二,据李鱓《热河挹翠山房写生花卉册》(中央工艺美术学院藏)推断。该册署款为甲午嘉平月(1714年,康熙五十三年十二月)该册中有李光国语:“余与复堂总角相爱”,“时年复堂二十九”。由此推算李鱓生于1686年即康熙二十五年丙寅。
    从前后两跋推出生年似有偏差,前跋“李生七十白发翁”之“七十”在题跋中往往是个约数,易出偏差。后跋作者李光国既是族兄弟又是和李鱓自幼一起长大是不应说错的。由此断李鱓的生年为1686年。
    2、李鱓卒年考。
    其一,《郑板桥集》《题画》云:“今年七十,兰竹益进,惜复堂不再,不复有商量画事之人也。”[1]依此推算,李鱓卒于乾隆二十七年壬午,即1762年前。
    其二,郑燮于《李鱓花卉册》(四川博物馆藏)跋云:“册中一脂一墨,一赭一青绿,皆欲飞去,不可攀留。世之爱复堂者,存其少作、壮年笔,而焚其衰笔、赝笔,则复堂之真精神、真面目千古常新矣。” 此跋作于乾隆庚辰,即乾隆二十五年(1760)。从全跋文字看,该跋由总结李鱓绘画道路到无限怀念之情,如和“复堂不再,不复有商量画事之人也”句相比,不再是往事追述般的悲叹,而是飞湍急切的沉痛哀悼。再从“真精神真面目,千古常新”看,此跋颇有即兴挥毫而作的祭文性质。由此推断,李鱓卒于斯年,即1760年。终年75岁。

    二、家世
    李鱓的家世,历来的画论论及不多。李鱓常以“李忠定文定子孙”、“李文定六世孙”、“神仙宰相之家”等闲章钤于其书画上,不难看出他对其显赫家世的自矜。
    近几年来由于《李氏世谱》的发现,为我们研究李鱓的家世及世界观的形成提供了宝贵的资料。李鱓确系李春芳(谥文定)的六世孙。其支脉派系为:
    李春芳传六子:茂年、茂材、茂德、茂功、茂业、茂中;茂中传三子,长子为;思谦;思谦传四子,次子长蔚;长蔚传二子,次子李法;李法传三子,第三子为朱衣;朱衣传四子:鲈、鲁、庆衍、鱓。鱓传三子:当时、官、午周。而庆衍过继给解氏,故李鱓又有李三之称,如郑板桥有《怀李三鱓》诗。
    在李春芳谱系这个分支中,六世祖春芳、祖李法、父朱衣等对李鱓成长及世界观的形成有直接的关系。这三人的情况大体如下:



    李春芳(1511-1585),字子实,号石麓。扬州兴化人。嘉靖十年举人,廿六年中进士第一。因入西苑撰青词,为帝眷爱,擢翰林学士。55岁升中极殿大学士。嘉靖皇帝死前,曾为顾命大臣,后为首辅,故有李相国之称。晚年疏请归养,曾在扬州西山洪恩寺隐居,死后葬于该寺侧(今邗江扬庙李巷乡)。李春芳生前还有一号曰“华阳洞主人”,系为怀念祖籍句容茅山道教圣地华阳洞而起的,足见其嗜静好道之程度。生前和吴承恩交谊甚厚。明万历世德堂及杨闽斋所刊《西游记》均署有“华阳洞主人校”字样,这说明李春芳不仅是吴承恩的经济资助人,而且是《西游记》的参与者。从这一点看,李鱓自号“神仙宰相人家”就不仅是以“天上神仙府,人间宰相家”的门第自炫了,还表现出这个门庭的宗教信仰及其文化渊源了。
    李法,李鱓之祖,字子荐,因感明朝世代荣养之恩,号不二,又号笼鹅道人。身处明清交替之际,杜门弃举子业,与如皋冒襄辈优游唱和。工书法,善诗文。著有《碧浪山房集》、《祺寿堂集》、《笼鹅道人本记》等。
    李朱衣,李鱓之父,字天孙,曾为七品小官“文林郎”。工书法,亦善诗属文。
    从上述情况看李鱓家族,从六世祖李春芳到李鱓逐渐走向衰败。从其祖父李法矢志不与清合作,到其父朱衣甘为清代七品文职小官,说明其先世思想上的取向和变化。至李鱓中岁追逐仕途,为了“一官聊以庇其身”(郑燮《饮李复堂宅赋赠》)[2],其牟求达官显贵的思想,应是循其脉络的必然发展。另一方面,李鱓出生于这样一个风流文采的家庭环境,是致使李鱓能成为一个诗书画三绝合璧的画家的良好成长条件。

    三、李鱓的绘画道路及其美学风格之嬗变
    关于李鱓的绘画历程及其美学风格之嬗变,郑燮曾在《李鱓花卉册》(四川博物馆藏,以下不注)跋中有过论述:
    复堂之画凡三变,初从里中魏凌苍先生学山水,便明秀苍雄过于所师。其后入都谒仁皇帝马前,天颜霁悦。令从南沙蒋廷锡学画,乃为作色花卉如生。此册是三十外学蒋时笔也。后经崎岖患难,入都得侍高司寇其佩,又在扬州见石涛和尚画,因作破笔泼墨,画益奇。初入都一变,再入都又一变,变而愈上。盖规矩方圆、尺度颜色、浅深离合丝毫不乱,藏在其中而外之挥洒脱落皆妙谛也。六十外又一变,则散慢颓唐,无复筋骨。老可悲也。
    郑燮与李鱓生于同邑,自幼就和李鱓友契.后来各自涉足仕途。郑自谦“宦海常从李鱓游”。于仕途均“为政清简”,也都因“忤大吏”而被罢官。可谓同命相怜。他俩罢官后都南归故乡扬州卖画为生,郑自称“卖画扬州,与李同老”,而李鱓则视郑燮为“性命之交”。郑于《自叙》中云:“板桥从不借诸人以为名,惟与同邑李鱓复堂友善。复堂起家廉,以画事为内庭供奉。康熙朝,名噪京师及江淮湖海,无不望慕叹羡。是时板桥方应童子试,无所知名。后二十年,以诗词文字比声。索画者,必曰复堂,索诗文字者,必曰板桥。且愧且幸,得与前贤相埒也。”[3]郑燮在其诗文中不止一次恭称李鱓为“老画师”、“前贤”,在书画比肩时尚自谦“且愧且幸”,如此谦逊,是很少见到的。在郑燮的一生中除了石涛外,李鱓也许是他最为推崇的人。出于这样的相知相交,郑燮在上述的跋文中对李鱓艺术历程及艺术风格之嬗变情况的勾勒应是基本正确的,具有很宝贵的参考价值。但是,由于时间长度横跨六七十年之久,较为粗疏、笼统。尤其是对李鱓晚年的评价是否正确,尚有待深化研究。下面我们对李鱓不同历史阶段的绘画风格及内涵作一分析和论述。
    1、李鱓早年的绘画师承及其艺术风格
    郑燮云李鱓早年从魏凌苍学山水,但李鱓口外献诗步入宫庭后,康熙皇帝却叫他去向蒋南沙学花鸟,亦即说李鱓是以花鸟见知于康熙皇帝的,那么李鱓在入宫庭之前的花鸟又是师法何人呢?
    李鱓于1753年所作的《花鸟十二屏》(上海博物馆藏)题跋云“余幼学黄子久山水,与震男兄嫂王瑗学花卉。”又于一画题跋云:“余幼学子久山水,馆秦邮,从震男兄嫂学花卉。”这就道出了他的花鸟画的最初师承。震男、王瑗何许人?从《李氏世谱》可知李震男和李鱓是同一家族不同分支的同辈兄弟。《世谱》云:“炳旦,字震男,号融海。康熙乙酉江南经魁,乙未进士。配王氏,寿八十,善绘事,老而愈工,远近求者坌集。”《高邮州志》卷十六云:“王瑗,岁贡生心湛女,进士李炳旦妻。幼颖悟,通经史,工书善画,尤精发绣观音。尝以绢素绣璎珞大士像,析一以为四,精细入神,宛如绘画,不见针线之迹。观者叹为绝技,当代名士题咏几遍。有颂之者曰:‘父家为王相国,夫家为李相国,高山林深,必蓄非常之宝;书法则卫夫人,画法则管夫人,闲情逸致,应登大耋之年’。”从上述资料中不难看出王瑗画为元明风格,书乃王氏系统,精于工笔彩绘花鸟。中央工艺美院藏《热河挹翠山房写花卉册》作于康熙五十三年(1714),系李鱓早年可见之作品,大体上步趋了王瑗的画路,可认为是李鱓师法王媛“雅有门庭”之作,亦即李鱓未染蒋南沙画法前的作品。这一说法与现行说法,即康熙五十二年李鱓于口外得到皇上赏识后即奉命师从蒋南沙学画之说是否矛盾?笔者认为这要看对现有资料如何理解。
    《兴化县志》《李氏世谱》[4]均有“(康熙五十二年)献诗行在,钦取南书房行走。特旨交常熟蒋南沙教习,供奉内庭数载”文句。李鱓《花鸟十二屏》(上海博物馆藏)亦云:“癸巳九月,献诗口外,至主仁皇帝谓李鱓花卉去得交常熟相公教习徐熙、黄筌工细一派。”这其中有两个结点:其一,李鱓于口外向康熙“献诗”而不是“献画”;其二,“钦取南书房行走”和以绘画“供奉内庭”不完全是一回事。南书房行走是供职于康熙读书处撰写文章、发布诏令之职。李鱓先以“献诗”钦取行走,后也不知出于什么原故被旨令去向蒋南沙学画。这样,在郑跋和李跋中就出现了历时性的时间间隔。郑燮《饮李复堂宅赋赠》有“护跸出入古北口,橐笔待直仁皇前”句,似乎绝非为一个宫廷画师能有的这等威力气势。从上述情况看,即不难理解《热河挹翠出房写花卉册》系李鱓未染蒋南沙画法时的作品。如果这个问题能得到解决,那么四川博物馆所藏的《李鱓花卉册》的断代及何时师从蒋南沙的问题亦能得到解决。即如郑说:“是三十外学蒋时笔也”,即作于1715年或略晚一点时间内,即李鱓师从蒋南沙之时,否则,目前通行李鱓的生年就不能成立,而应取1684年。
    对照《热河挹翠出房写花卉册》和《李鱓花卉册》分析,我们不难看出李鱓在师法蒋南沙艺术风格审美理想的差异以及和蒋南沙的艺术分野。
    从《热河挹翠出房写花卉册》看,书法师法赵孟頫,绘画虽初具规模但用笔稚嫩怯弱,比较拘谨,章法也比较单一,俨然是王瑗画法的再现。在艺术创作上系处于初级阶段,在审美意识上既朦胧又缺乏主体性,诗也欠佳。如《热河挹翠出房写花卉册》中题《绣球图》诗云“桃李纷纷谢,琼姿毁众芳。数枝倚坠地,千朵艳凝香。画傅何郎粉,魂飞青女霜。莫教轻折尽,抛去待红妆。”此诗的表现内容和表现手法还未脱却轻佻之脂粉气,颇能折射青年李鱓的浪漫气习。《李鱓花卉册》的绘画风格与之相比大不相同,显然为入蒋南沙师门之后的作品。此画册的书法题款一变赵字的妩媚,以欧、柳糅合米字的特点,凝重中见灵动,欹侧中见飘逸,已显现出自己的个性风格。再从绘画方面看,其敷色和章法布置上,显然吸取了蒋南沙的清雅庄典和厚重,然其笔法已见“化板为活”(陈师曾语),实高出蒋南沙一筹。而在审美意识上已表现出审美主体的确立,注重个性的抒发,有不甘列于他入门墙,不满于宫廷画院那种死气沉沉、雍容华贵画风的意向。这也就有悖于蒋南沙的艺术旨意,表现出他们之间的艺术分野了。雍正十二年(1734)李鱓曾在《蕉阴鹅梦图》中写道:“廿年橐笔走都门,谒取明师沈逸存。草绿繁花无用处,临行摹写天池生。”(《扬州画派研究集》第四辑《李鱓诗系年》)身居禁廷,却要追访在野画家沈逸存;奉旨向蒋南沙学徐熙、黄筌工细一派,却偏说“草绿繁花无用处”;宫庭画院要求温柔尔雅,却要师法“怪诞不羁”的徐青藤,这就难免不有悖上意而被“逐出”宫廷了。
    李鱓大致于什么时候离开宫廷画院呢?李鱓于1717年《题牡丹》(故宫博物院藏)云:“临风能卫道,向日独倾心。”从诗的内容看,尚在得意地向皇帝老子表忠心呢,可见此时尚在北京。到其1718年题《秋菊图》(日本定静堂主人藏)时心情突变,其诗云:“秋菊开好亦嫌迟,索性无兴黑煞时。传语渊明莫相笑,等门贪墨是心期。”刚入宫廷为官不久,正是大展“宏图”之时,何以眷恋陶渊明的归隐生活呢?果然不久,翌年李鱓已至石城(南京)作《杂画卷》了,这说明此时已离开北京了。这样看来,李鱓大约在1717年-1718年间结束其供奉内庭的生活并南归了。
    至于李鱓被免职的原因,郑燮在《饮李复堂宅赋》有所说明——“才雄颇为世所忌,口虽赞叹心不然”,于是“萧萧匹马离都市”,但直接涉及何人并未说明。我们于《题水肴山味图》(1728,河南博物馆藏)题跋中发现了李鱓这样的诗句:“白蒋实如瓜,蹲鸱大可奇,水肴与山味,粗粝腐儒家。”蒋南沙(1669-1732)于1726年升户部尚书兼兵部尚书,主顺天乡试,因丁艰居家3年,复职后即授文华殿大学士,仍兼户部尚书。其父蒋芬是以阐发君臣之道之《万世玉衡录》起家的。蒋承其家学,对礼部时事,清典章制度之完善多所贡献,深得皇上嘉许,亦可说是一个“不读诗,无以知礼”的“腐儒”之家了。这首诗作于蒋氏飞黄腾达之际,即使不是指蒋南沙,也是犯大忌的,再联系到李和蒋在绘画上的分野,我们认为李之“萧萧匹马离都市”可能和蒋南沙有直接关系。
    2、师法高其佩及崎岖患难中岁期的美学思想和艺术风格
    这一段时间比较长,即郑跋中所云:“变而愈上”而又“崎岖患难”的时期,依郑燮划分至李鱓60岁。在这段历史时期,主要分再入都门师法高其佩,和去山东临淄、滕县为令两个阶段。
    至于李鱓何时再入都门师事高其佩,郑燮在《李鱓花卉册跋》中没有交待。雍正六年李鱓为同里袁孟贞作绝句20首(原件藏国外),时寓居都门定性庵,高其佩在雍正五年七月被革去刑部侍郎之职,此时很可能是李鱓再入都门师从高其佩学画之时,我们认为这种推断是符合实际情况的。其例证是:从雍正六年春所作的《写生花卉册》中的《石榴图》、《篱菊图》等作品(见杨新《扬州八怪》)看,画风确实为之一变,构图清简,有明显的指画的笔路,节奏感强,极具高其佩韵味。1728年底李鱓已回至扬州,这说明李鱓师从高氏大约不到一年时间。
关于李鱓检选山东临淄、滕县令之事,《重修兴化县志》、《李氏世谱》等书都有提及,但未言明具体时间。从《杏花春燕图》款识得知1738年李鱓已任临淄县令。乾隆六年七月所作《喜上眉梢图》(镇江博物馆藏)题跋云“滕阳解组,寓居历下四百余日矣”。可知他大约在乾隆五年(1740)三月已被免职。为官时间大约口只有两年,而这些都在其题画诗中得到映证。如获至宝。1738年春,《题兰花》(辽宁博物院)云:“春山如髻草如囗,音沐朝云共晚霞。巧被春风会梳掠,玉钗重整又簪花。”。这说明已被“检选”为临淄令了。再如1740年三月《题仿倪黄山水》云:“倪黄高处无人识,前有青溪后石溪。笑我廿年脂粉笔。白头方悔故山迟。”(《李鱓诗系年》)李鱓虽无诗文集传世,但是他的每一遭际都在其书画题跋中寓情于物地表现出来,以上这首诗也不例外。自恃才高无人赏识,仕途坎坷艰难颠踬,令人望而生畏,误入尘网,后悔晚矣。说明他已在滕县被罢了官此诗所表现出的心情和上考任免时间是相符合的。
    李鱓在滕县被罢官后并未立即南归,滞留滕县三年之久,为罢黜之事奔走于滕县、济南之间,终未达到目的,后又作了一番压抑的周游,于1745年方回到扬州。此时的李鱓已60岁了。李鱓在检选临淄,滕县县令之前,为了疏通关系,自欺欺人,1726年起一直往返于北京扬州之间。也就是说,李鱓在中年这样一段近二十年的时间里,几乎把全部精力都放在仕途经济上了。这就是“笑我廿年脂粉笔,白头方悔故山迟”的真正含义。
    马克思说:“人不仅在意识中那样理智地复现自已,而且能动地、现实地复现自已,从而在他所创造的世界中直观自身。”又说:“一切对象对于人来说就变成了自己的对象化,变成 了肯定(证实)和实现他的个性的对象,变成了他的对象化,也就是说人自己变成了对象。”(《1844年经济学——哲学手稿》)[5]在李鱓崎岖患难的中年历程中,人们从他的主体对象化的作品中再去观察李鱓这个对象,就不难发现处于这样一个历史时期的李鱓在其精神和实践上出现严重的分裂。一方面是出于他那个世代为宦的家世固有的目的性,以及他自幼秉有的儒家经天纬地的家庭教育所赋的重荷,他千方百计两次跻身仕途以实现“雍熙朝堂万无为治”遗爱甘棠的匡世理想;一方面出于一个艺术家的旷达、超逸、个性追求,它必须挣脱社会束缚与伦理要求的牢笼,赋万物以感性的生命意识及自由意志之神往,甚至物我为一,与物俱化,在有限的对象中展现其无限的精神主体。前者驱使他创作出“到头不信君恩薄,犹是倾心向太阳”的《秋葵图》(1726,天津艺术博物馆藏)以及抒发意志信仰、针规伦理道德的《德禽图》(1742,《艺苑掇英》第八期)、《鲶鱼图》(1736,扬州博物馆藏)这样对象化的作品;后者又不得不驱使他创作出“夺朱本事休拦住,尽长墙头去趁人”(1627,南京博物馆藏)及“画根竹枝插块石,石比竹枝高一尺,虽然一尺让他高,来年看我掀天力”之《竹石图》(常州何乃扬藏)这样极具主体意识的作品。当超感觉的意志和目的性远远压倒感觉的实践性时,这就难免不造成“可怜习染东篱菊,不想凌云也傲霜”(扬州博物馆藏《竹菊石图》)可悲的政治结局及其在艺术上“笑我廿年脂粉笔,白头方悔故山迟”的蹰踟局面。我们认为,这就是李鱓中岁时期生活与艺术的写照,也即是这段历史时期美学思想的内核。
    当然,我们并不是否定这一段历史时期的艺术成就,在这一历史时期中,李鱓的绘画不仅跨越了蒋南沙而且在高其佩的基础上对沈石田、文徵明、陈道复、徐青藤,尤其是对石涛等前贤的艺术成就兼收并蓄,在绘画技法上得到了很大的提高。在书法上的递进更为明显,《纺织娘》(1735,天津艺术博物馆藏)的书法题跋表现出对怀素狂草的领悟和把握,同时所作的《秋葵》(同上)题跋表现了对米芾书法把握和超越,再往后其书法题跋则以高其佩、石涛、颜柳为主体兼容上述诸家,并自成一体,已达到随意布置、不拘一格的放逸洒脱风格。这一时期内李鱓的另一成就是表现在绘画题材上,走出了文人画“寒岁三友”、“四君了图”的狭小圈圈,无论是北方的大葱、白菜,南方的茭白、茨菇、荸荠都能随意点染,惟妙惟肖地入画,大大地丰富了文人画的内容。这一时间的绘画作品如郑燮所云,是:“变而愈上”的时期,但不是“巅峰”。这一段时期的绘画创作,也只是如郑燮所云:“规矩方圆,尺度颜色,丝毫不乱,藏在其中而外之”的阶段。最主要的是表现于“尺度”“不乱”之技法上日臻完善,并能“内藏而外之”的运用,但尚不能达到主体的超越和艺术境界的自我确立。
    3、李鱓的晚年及其美学风格
    李鱓约于1743年南归,1744年归家并作崇川行,1745年回到扬州卖画,就在这一年他还给他的侄儿李道源一函,云:“近复作出山之想,来郡城(扬州)托钵,为入都计”[6]这说明年已花甲的李鱓还想到京师谋官,但是随着时间的推移,他这种想法也渐渐消失了,自此不复作出山之想。从这一点看,郑燮将“六十外”作为李鱓之三变的时间分段是对的。但是必须指出,我们所同意的“对”,仅仅是指时间上的划分,就其内涵而言却存在着很大的分歧。亦即是说,我们对郑评李鱓“六十外又一变,则散慢颓唐,无复筋骨,老可悲也”的论断持不同的看法。其理由:1、李鱓自回扬州到去世这一段时间长达十五六年之久,纵观李鱓一生全部作品,晚年几占半数。这一点和郑燮、李方膺一样,他们的现存书画作品也多半出于罢官以后的时间内。为了迎合“庸儿贾竖”的需要,在李鱓的这些作品里当然也不乏应酬的平平之作,但这不是主流。这一点和“扬州八怪”中所有书画家都近似,何以“扬州八怪”其他人的晚年之作不老而可悲,唯功底极其厚实的李鱓独“老而可悲”呢?2、李鱓回到扬州卖画之际,正是卢雅雨、高恒等开明文人任两淮盐运使之际,此时是扬州清代盐业鼎盛、经济文化最繁荣的时代。卢氏乾隆丁丑修禊虹桥,唱和人数多达七千馀人,几乎囊括了天下名士,仅此一例即足以说明这一段时期扬州经济文化的状况。在李鱓到扬州之前,高凤翰因卢氏关系任泰州坝长,金农乾隆元年赴试鸿博不就后亦寓居扬州;在李鱓回到扬州之后,黄慎奉母归家后又回到扬州;而郑板桥于乾隆十八年在山东罢官后也来到扬州;差不多与郑同时,李方膺在安徽亦被罢官,往来于南京扬州之间,再加上定居扬州的高翔、汪士慎。这就是说,所谓“扬州八怪”的历史大汇合并形成潮流,正是在李鱓回到扬州这段时间内。由于全国各地如此多的杰出书画家集中在扬州“坐地论画”,角逐市场,社会的统摄作用与主体超越性的驱使,不得不逼使书画家们绞尽脑汁,各显身手,这样也就形成了扬州画坛千峰竞秀的局面。从现在流传下来的“扬州八怪”书画作品看,大部分作品出于这一历史时期,“扬州八怪”群团在艺术上的成熟,并达到巅峰状态是在乾隆年间形成的,这是历史造成的事实。在“扬州八怪”艺术群体都在趋于成熟、日臻化境的大气候中,何以李鱓“斯人独憔悴”呢?3、李鱓的晚年虽然有些精神上的反复,如在《题芍药》中写道:“如梦韵华去不归,聊将粉绘展春晖”(美国伯克莱加州大学藏《李鱓花卉册》题句),在《浮鸥馆踏雪夜归放歌》[7]中写道“人生斯世亦若此,俗缘千劫皆幻形。腰间玉带轻复轻,不如眼前美酒倾千觥”。但是这种政治上的失落,正是艺术主体复归的前提。刘禹锡云:“能离欲,则方寸他虚,虚而万景入。”苏轼云:“静故了群动,空故纳万境。”唯有超脱功名利欲,方可在艺术上超出象外,得其环中。在李鱓南归后,或许在他的友人中因其生活之颓唐放纵担心殃及其绘画。李鱓于《题桂花菊花图》中写道:“薄宦归来白发新,人言作画少精神。岂知笔底纵横甚,一片秋光万古春。”(见《陶风楼书目》)这不仅表现了李鱓对“人言”俗语的反馈,而且为我们展现了潜藏在生活表象之中的艺术主体的真实世界。花鸟画创作,其题材的重复在所难免。题材重复对于画家来说不能说是一件好事,对于理论研究来说却不一定是坏事。同一题材在不同历史时期的不同处理,可反映出画家的创作水平是停滞不前了,还是前进或是衰退,这对鉴定一个画家是成长、发展提供了物质性的帮助。18世纪的扬州是一个商品社会,为了迎合盐商的需求某些题材的重复是扬州八怪绘画的特征之一,李鱓也不例外。李鱓重复最多的题材是《五松图》和《喜上眉梢图》。其《五松图》,自50起至70不下十幅,从书报画册刊出的作品看,题材虽同章法不同,笔法日趋泼辣,愈老愈见精神。再拿《喜上眉梢图》来说,目前能看到的有两幅,一幅藏镇江博物馆,作于乾隆六年(1741),斯年李鱓56岁;另一幅现藏昆仑堂美术馆,为乾隆二十年作(1755),斯年李鱓70岁。前后两幅相比无论是梅花的出枝,还是喜鹊(昆仑堂美术馆藏画多一只)的神态后者都比前者好、更见精神。由此可见,郑燮的上述论述是站不住脚的,恰好相反,李鱓晚年的绘画更加成熟。
    从以上三点分析,我们认为郑燮对李鱓晚年的否定即“老而可悲”的论断是不能成立的。
李鱓晚年的绘画,随着他对伦理意志的摒弃,随着他的艺术主体意识的复归和强化,确实为之一变,表现出他前所未有的面貌。如1744年的《映雪图轴》(见《板桥》第五期)、1753年的《鸡图轴》(见杨新《扬州八怪》),尤其是以1754年、1747年的两幅《五松图》(见《板桥》第四期)为代表,确实表现出了他一生的聪明才智和非凡气派。这些作品往往是以轻快的草书用笔勾勒和阔笔写意的水墨淋漓交织在一起,纵横驰骋,不拘绳墨,倏忽变幻,自得天趣。此时的李鱓已不是明代的林良、徐渭,亦不是清代的恽、蒋、高乃至八大、石涛,而是汇各家之长,自熔自铸,我行我法了。从总体上看,李鱓晚年的绘画风格更趋向于用笔活脱奔放、章法朴茂老干,甚至在粗放中求情、求理、求法,寓情、寓理、寓法。这就和郑燮毕生追求的“删繁就简三秋树,领异标新二月花”的清刚简劲,确实是大相径庭的另一种审美趣味和美学风格了。
    李鱓晚年之所以能在艺术上超越自我、意境上升华,除和上述的时代大环境影响、书法上的超前成就、绘画技法上的多方面的继承有关外,另一方面的因素是他在扬州见到大量的石涛和尚作品、论述,在治学方法上受到石涛和尚的启迪。具体表现是多面的,最重要的一点是,这一时期的李鱓和石涛一样,在艺术创作的同时开始注意并进行艺术上的自我反思和理论探讨总结。虽然李鱓的诗文集失传了,但我们尚可在他的绘画题跋中略见端倪。
    如《花鸟十二屏》(1753)跋云:“写意起于元朝,而盛于明代。石田翁之苍古,天池生之幽怪,汉阳太守之老辣,陆包山之稳当,国初有陈道山,得诸公一铢半两,皆可名世。石田谓笔力不让古人,不及古人处,往往读书少耳。胸有书卷,气韵自佳。”李鱓在总结花鸟写意发展史时,提出唯有读书,方可气韵自佳。董其昌《画禅室随笔》云:“画家六法,一曰气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自然天授。亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然邱壑内营,立成鄞鄂,随手写出,皆为山水传神。”董氏之说,大体上可以帮助我们窥探李之“胸有书卷,气韵自佳”的内涵。读书——去尘——气韵自生,是李鱓晚年游历了半个中国后的领悟,实则是刘禹锡“境生象外”的另一种说法,实非一般肤浅之论了。
    李鱓于《冷艳幽香卷》(1749,南京博物院藏)跋云:“本朝虞山夫子,画苑传人,高司寇指头生活,另开生面。八大山人长于笔,清湘大涤子长于墨,至予则长于水。水为墨之介绍,用之得法,乃凝于神,甚矣。”后又在《花鸟十二屏》云:“颜色费事,墨笔劳神。颜色皮毛,墨笔筋骨。颜色有不到之处,可以添补遮盖,墨笔则不假装饰。比之美人,粗服乱头皆好。八大长于笔而墨不及石涛,清湘大涤子用墨最佳,笔次之。笔与墨作合生动,妙在用水。作画固难,而识画尤难。余画不佳,而得名最久,同时美过西子、王嫱而人不知者甚多。世每多赝本,此时渠菅小利,将来损我淑名,自唤无奈何而已。”这两段题跋除对八大、石涛作了最为实在的、最为地道的评价外还涉及到方方面面的问题,本文不想全面涉足,现仅对其中色彩、笔墨、用水这一方面的绘画美学思想作一简要的论析。
    颜色,这里指绘画色彩。它在六法中不仅占有“随类赋彩”一法,而且是“应物形象”的主要手段。李鱓早年随兄嫂王媛学过色彩,入宫庭后又受到过蒋南沙的亲手传授,在清代中叶和“扬州八怪”中称得上难以类比的色彩大师。其功力之深,一着眼当可鉴知。然而,到了晚年却说出“颜色皮毛,墨笔筋骨”这样石破天惊的话来。这种翻悟,不仅是李鱓他对自身的否定,而且触动了宋以来花鸟画创作的根本大法。这大千世界的花花草草、鸟虫走兽的千姿百态不借助于色彩何以表现其生命及精神?李鱓晚年在石涛的启发下崇尚用墨。张彦远于《历代名画记》中云:“夫象必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归于用笔,故工画者多工书。”又云:“以气韵求其画,则形似在其间矣。”这就是说,绘画的气韵、骨气形似都要集中到“笔”的表现功能上来,而用笔的最直接、最简约的方法就是和墨发生关系。
    绘画所表现的客观事物不管它如何工细、毕肖,都是对客观事物的概括和抽象,而且是带有主观意念的概括和抽象。中国画从工笔模写到彩笔点染再到墨笔写意,每进展一步,即是对客观事物的一次概括和抽象,同时亦是再一次积淀人类的主观意念和对自由神往的过程。概括、简约的次数愈多,审美的自由度就越大,所积淀的社会内容也就愈多,也就愈能表现人的自由精神和审美理想。以笔墨代替色彩,就是以黑白对比代替五彩粉绘,这不仅给创作带来更大的自由空间,而且在终极意义上更接近“知其白,守其黑,为天下式”,“为天下式,常德不忒,复归无极。”(《老子》)东方体论天人合一的哲学本源了。不过,李鱓并没有停留在哲学的终结意义以及前人用笔用墨的成就上,他主张并强调“岂止造化从心手”(1753年,徐平羽藏)的主体目的性和实践性,经过数十年的艰苦探索和结累,他在八大之“墨“、石涛之“笔”的基础上提出用“水”。他说:“笔与墨作合,生动在于用水”,“水为墨之介绍,用之得法乃凝于神,甚矣。”这就是说,笔墨作合,得水则荣,得水则生动,得水则得神;失水则枯、则板滞、则失气韵。其实道理很简单,无水之墨乃是枯燥漆黑的团,有了水才会出现焦墨、浓墨、淡墨、破墨、白墨(即以水渍晕湿在纸上的白斑痕)的墨分五彩的变化。这样,在绘画色彩学上,把中国传统丹青的“青、黄、赤、白、黑”五色中的“黑”独立出来,并衍生出上述的墨的“五色”大系,大大地丰富了中国画的内涵并使之与中国传统哲学靠近,走向中国绘画本体论。可以这么说,李鱓毕生的努力和晚年的成就都集中在一个“水”字上,这个“水”字也集中地反映了李鱓晚年的审美法则和审美理想。在这一点上李鱓很自负,他说:“八大长于用笔,石涛长于用墨,至予则长于用水。”李鱓把自己和八大、石涛并立是不是近乎吹嘘?我们却不以为然。纵观李鱓留下的书画他确实在“用水”上作出了艰辛的探索并取得了很高的成就。
    现存的题画诗给我们留下不少在“用水”方面探索的痕迹,这是为我们而今研究、学习、借鉴李鱓绘画作品的宝贵遗产。李鱓1740年于《芍药》题诗中云:“淡墨何浓写一枝”、“笼烟含露背人时”(日本古文化研究所藏)。这说明此时的李鱓已开始研究淡墨水晕的用水方法,似乎尚不被时人理解。斯年李鱓55岁。1753年,他于《水仙竹石图》(加拿大皇家安大略博物馆藏)题诗云:“日日临池写水仙,何曾粉黛去争研。便知写竹皆书法,悬腕中锋篆隶然。”这说明他力图从书法得到启示深化绘画技法研究。同年他在《荷花鸳鸯图》(《三万六千顷湖画目》)、《牡丹图》(辽宁省博物馆藏)、《梧桐蕉竹图》(《陶风月楼书目》)分别写道:“素纸光同淡水光”、“看去一团真墨气”、“请看墨笔如云起”,从这些诗句中我们不难看出李鱓在研究“水”和“墨”的关系中如何从“水光”到“一团墨水气”再到“笔如云起”的不断演化过程,仅从上引资料的时间跨度看,1740年至1754年长达十四五年之久,自1757年李鱓卧病不起,已无画传世,也可以说,李鱓毕生精力所致都在一个“水”字上,由此可以想象李鱓在“用水”方面用心及其艺术造诣。1754年李鱓在题《孤竹幽兰图》(沈阳故宫博物院藏)中写道“ 若有清香入画图,墨如金玉水如珠。欲将孤竹幽兰比,只有夸齐屈大夫。”这似乎在做总结,指出要使自已的绘画气韵高标,必须使墨如金生色,水如珠光闪耀并将其和人格超脱统一起来,庶几乎和康德《判断力批判》[8]中所提出的:“自由概念应该把它的规律所赋予的目的性在感性的世界里实践出来……因此,我们就必须有一个作为自然界基础的超感觉界和实践方面包含于自由概念中的那些东西的统一的根基。”即统一于知性和理性的审美判断力和审美标准。此时我们见到的李鱓,既不是“先受而后识”亦不是“识而后受”的李鱓,而是墨海中立定精神、尺幅中脱去皮毛,“藉其识而发其所受,知其受而发其所识”(石涛语)的一个经过自我完善、自我超越,并在艺术风格深化的同时人格亦不断递进的李鱓了。
    对于李鱓的绘画艺术在中国美术史上应予以什么样的评价和地位呢?葛嗣彤于《爱日庐书画补录》云:“其花容叶态,鱼鸟虫豕,皆纳入活泼之地,以发其精华。有时银钩铁画,有时墨点淋漓,虽隔数百年而墨迹未干焉。画之不足而题足之,画之无声而诗声之互相为用,开后来无数法门。谁之怪哉?斯诚仙矣。”陈师曾于《清代花卉之派别》(《湖社月刊》)云:“蒋(南沙)之弟子李鱓 ,作画不尽与蒋同,因勾花与写意之影响,故能化板为活,又一写意派也。与明写意派不同,又实是写意勾勒兼蓄,李鱓与南沙不同,又不同于陈道复、徐青藤、沈石田,除传授不同,也因时代不同。画家都受时代影响而不得不变。明人善变者若林良、周之冕,到清恽寿平、蒋廷锡一变,至李鱓一变,乃自然趋势,不可强也。”这就把李鱓的绘画推到乾嘉时代的高度上来了,也就是说,李鱓的花卉派别是通向晚清赵之谦、现代吴昌硕阔笔大写意的中坚和桥梁。
 注释:
 [1] 《郑板桥集》,上海古籍出版社,1979年,第164页。
 [2] 《郑板桥集》,上海古籍出版社,1979年,第49页。
 [3] 《郑板桥集》,上海古籍出版社,1979年,第177页。
 [4] 李氏师俭堂1928年刊。
 [5] 《马克思恩格斯全集》42卷,人民出版社,1979年,第97页、第177页。
 [6] 《扬州八怪书法印章选》,江苏美术出版社,1993年,第253页。
 [7] 《兴化耆旧集》,民国年间刊。
 [8] 《判断力批判》(上),商务书局,1964年,第13页。
(作者为扬州教育学院美术系教授)



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